论苏轼的书法美学思想（3）

 

 

    书法之韵，存在于审美主体(欣赏者)和客体(被知觉的书法作品)的相互关系之中，是书法作品形式的表现性诱发欣赏者产生的情感效益。韵不是纯客体的属性，也不是纯主体的感觉，是审美主客体双向运动，积极创造的结果。陈振濂先生认为：“我以为所谓的晋韵，它应该包含了两个规定：一、太粗糙生硬的不屑同类。‘韵’大抵是一种精神性很强的寄寓，它必然追求行云流水般的节奏与挥洒之乐。工匠式的粗糙生硬缺少一种‘士’文化的内涵，在书法上特别缺少书卷气，自然不算有‘韵’。当然，延伸为风格，则大抵雄浑、恣肆、质朴的美，也很难归入‘韵’。二、太成熟圆到的也不属同类，因为韵偏重精神的抒泄，而不是技巧上的面面俱到。比如唐楷可以有法，但大概很少有人去从中寻求什么‘韵’。又比如赵孟钭猿粕献方希舱蚱湓彩斓梦扌缚苫鳎炊葱矶嘣现隆！稀挥Ω檬潜曜枷瘢κ窃诙察ゲ嗟囊徽幸皇街刑逑殖龅囊恢稚拿馈Ｕ惺奖旧砦幢厥溃蚱溆兴坏剑识拍苡兴健Ｎ蚁耄庖舱衔航榉业男谈无为的总体文化氛围，同时也透射出当时书家对之作主体介入的痕迹与倾向。”（15）书法的韵，不在书法形象本身，而在象外。韵也不在笔墨之中，而在笔墨之外。书法的韵超越形象的笔墨,是欣赏中产生的新质。书法之韵确是一种“非心非物”,“亦心亦物”的现象状态，这一点古人也看到了，这是超出字外谈字之美。韵的一个重要特色是有余味，如撞钟之余音，音之韵来自声，韵不离声。书法的韵虽超越线条形象，但不能含有通向抽象的“道”，道的体认是意境中的最高层次，韵的体认只是意境审美的一个层次。意境审美是多层次的复合结构。而韵的审美则有形态上的多种差别。有意境的作品必定有韵味，有韵味的作品未必一定有意境。书法中常说其作品有墨韵，即是说在墨法的运用上有特色，它的形象、颜色给人暗示，透露了某些耐人寻味的信息，与欣赏者某些经验相吻合，因而值得反复品味。气韵的产生须赖创作主体的学养。

    苏轼在论书时每每论及它较为推崇的法书作品，常常用到“韵”。苏轼推重二王，是终其一生的。苏轼最早提到二王书法的，是治平四年九月他在四川老家居母丧时所作《书摹本(兰亭)后》。它记载了苏辙从河朔带回一本唐人摹本《兰亭》，由宝月大师惟简找人摹刻于石。其后，又在元丰二年上巳在徐州时作《题逸少书三首其三》中云：“《兰亭》、《乐毅》、《东方先生》三帖，皆妙绝，虽摹写屡传，独有昔人用笔意思，比之《遗教经》，则有间矣。” 这三帖的后二帖均是小楷，且是晋人小楷的典范杰作。由是观之，苏轼在小楷代表作所建立的书法形象是典型的晋人小楷风范。苏轼存世题跋中，数论《兰亭》，可以说从技法到意境皆得二王三昧。他书于宋神宗熙宁三年(1070)的《治平帖》，从形质到意蕴皆有晋人风韵，用笔精致，字态风度翩翩。《远游庵铭》应属苏轼的精意之作，因其是受文同所嘱而书，其意不在文而在书。其点画的精美、隽秀，其用意的恬适、超妙，绝像《十三行》韵致和形态，真如精金美玉。是对晋人小楷精髓的把握。

    如对他最为推重的颜真卿的书法形象，在唐代大的重“法”的背景下，他修正评价为：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。其后见逸少本，乃知鲁公字字临此书，虽小大相悬，而气韵良是。非自得于书，末易为言此也。”(《东坡题跋·题颜鲁公书画赞》)在苏轼眼里，颜鲁公也是“字字”来自王羲之的，惟其如此，他的作品才“气韵良是”。在宋代的诸位书法家中，苏轼是推重蔡襄的。很显然，蔡襄是一位大书家，但并非宋代书法最有代表性的人物，与苏、黄、米等量其观。但他看中了蔡襄书法中的晋人法度，看中了他书法中的“韵”。他在早期的《跋君谟书赋》中称：“余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。书法当自小楷出，岂有正未能而以行、草称也?君谟年二十九而楷法如此，知其本末矣。”小楷，当然首推晋人。他在与蔡襄论书时说：“作字要手熟，则神气完实而有余韵，于静中自是一乐事。”（《记与君谟论书》）强调了然于手后才能“神气完实”，才能有“余韵”，才能达到书法的最高境界。他就是在推重唐代草书大师张旭的书法时，也不忘推崇张的楷书《郎官石柱记》，并发表了他关于学习书法的模式。他说：“今世称善草书者或不能真行，此大妄也。真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能立行而能走者也。今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远，如晋、宋间人。”(《书唐氏六家书后》)