艺术的创新

　　50年代刘国松在台湾画坛初露思想观念锋芒，便展现出一种强烈的创造意识和文化理想，立志为中国画的现代发展而努力。随着他踏访美国，对西方现代艺术作近距离的观察与思考，他更为透彻地看到中国画面临的课题不仅是如何更新传统，还有如何在西方艺术的现代进程中建立东方艺术价值，使之与西方抗衡和对话。在他的视野宽及国际艺术的格局之后，他的目标是非常明确的，那就是要把自己的文化理想变为可视的形象，他探索借鉴西方抽象艺术的经验，从写实走向抽象，从描摹走向表现，从黑线的勾勒走向体现白线的张力，创作了大批表意与抽象相结合的作品，超越了传统的山水图式与山水形貌，塑造了宏观大自然山川风云的意象。

　　-----创作题材创新

　　“太空系列”画，1969年美国阿波罗7号太空船升空，成为刘国松个人艺术发展的转折点。他受其启发，此后创作了一系列以“地球何许”为题的作品，在这批太空画中，地球或日月图像与浮动着的山水结合在一起。大块的“圆”成为一个永恒的标识，完全打破了水墨写意的内情。这些壮观的宇宙“太空水墨画”系列，前无古人后无来者，他因此获得“太空画家”的美名。

　　2003年的10月，我国神舟五号成功发射升空，使中国成为继美、俄后第三个把人送到太空的国家。2005年10月神舟六号又顺利完成更艰巨的太空任务，进一步奠定了中国在世界航天领域的地位。升空的神舟六号的太空舱里，特别悬挂了一幅刘国松的太空画示作纪念。返航后该画被中国宇航中心永久典藏。航天事业的伟大成就象征中国的崛起，一时全国上下民心振奋，刘国松对此自然不会无动于衷。他于2005年的年底，创作了神舟六号的一系列画作，以表达心中作为中国人的那份骄傲。2012年6月神舟九号顺利发射并成功返航，必将会导致刘国松太空题材绘画影响力的进一步扩大。

　　“太空系列”画看上去是找到了新的绘画题材，实际上是形象思维的空间发生了巨变，从地表升腾至宇宙，揽日月而入画，在宇宙中感受造化的秩序与变幻，由此创造出艺术史上前所未有的“宇宙图式”。抽象山水与宇宙景观这两个系列互为递进，蔚为壮观，使刘国松的文化理想得到了视觉的呈现，他的绘画由此进入精鹜八极心游万仞的宏阔境界。

　　“西藏系列”画，刘国松不但以宇宙的情怀拥抱大自然，还以海纳百川的胸襟关照着大地山川。昆仑山、北麓河、雪山……，山水意象一直贯穿于刘国松各个时期的创作。从60年代以古代名画为母本的《庐山高》等西画媒材的表现，到此后以中国画媒材用拓墨等技法创作的《阴山》，再到1963年以“刘国松纸”和“抽筋剥皮皴”创作的《升向白茫茫的未知》、1983年完成的《四序山水图卷》，刘国松的创作灵感和技法的开拓一直行进于自然山川之间。

　　2000年，刘国松在西藏大学讲学期间，前往圣母峰体验雪域高原。雪山在阳光下熠熠生辉，成片的白云在山腰间飘动，刘国松沉浸于雪山之美，忘记了时间，导致左耳失聪，但却激发了他的创作激情，在其后数年间创作出了一系列的《西藏组曲》，画风从飘渺虚幻变得刚健雄强，苍茫稳重，堪称西藏高原山川的英雄史诗。对于雪山的描绘贯穿并见证了刘国松的艺术历程：由1964年的作品《寒山雪霁》开启的《中国山水画的新传统》巡回展，奠定了他在现代水墨运动中的地位;1968年的《雪山行》体现了他壮游欧美之后愈见大气磅礴的艺术风格;1981年重访中国内地之后，20年间他相继游历新疆、西藏、喜马拉雅山，雪景更具“天宇雄浑之奇特景象”;2000年的西藏之行后创作的“西藏组曲”，描绘了西藏雪域高原的雄奇壮美……在对雪山的向往和热爱中，对于民族审美精神的坚持中，对于天人合一的境界的执着表达，对于形式语言及工具材料大刀阔斧的全新创造，刘国松不但成就了现代水墨的一方天地，也影响着中国画的变革创新。

　　“九寨沟系列”画， 2001年初刘国松赴四川九寨沟，被五色彩池的缤纷瑰丽深深打动，他开始尝试以各种技法加以表现。他认为九寨沟的美，远远超过当前绘画语言所能表达，因此他尝试使用各种材料，试图表现他心中仙境之美，最后实验出使用一种半透明不吸水的建筑绘图纸，所得到的渍墨渍色效果，可以尽显九寨沟的璀璨色彩与奇美景致。清逸灵秀的“九寨沟系列”如同仙境，与“太空画”、“西藏组曲”相比，却有了人间的气息，那是人与自然的和谐，也是心与物的感应。九寨沟系列作品中刘国松更多地给形式注入了天真自然鲜活的内在生命，那是他在对客观世界的生命情感的追逐中，与自然物象的交流、对话、理解、沟通，可谓情景交融。

　　刘国松在1971年至1972年创作的《一个东西南北人》系列，此系列的标题取自其一方印章上的文字，可谓是他对自己人生与艺术历程的自况，一个穿梭在东西南北中的中国人，在混沌里为中国艺术辟出了一片新天地!

　　-----创作工具和技法的创新

　　刘国松开启了“大笔触”和“草书入画”时代;发明了“国松纸”，以及被业内称为“抽筋剥皮皴”的独特皴法;开始进行拓印、水印、拼贴等各种技法的创新，由此形成了独特的刘国松画法和天人合一的意象表现。他说：“我们这一代的中国画家，如果欲从中国绘画这一牛角尖或临摹的恶习中解救出来，就必须来一次惊天动地的革命。革谁的命，革中锋的命，革笔的命。”“画家有权自由选择任何他需要的工具和技法。”他认识到“中锋不过是用笔技法中的一种，而笔不过是众多工具中的一种，因此既不必被中锋所限，更不必被笔所限”。这一观念既破除了无数人对毛笔和中锋的盲目迷信，更给中国画继承和发展积累了宝贵的财富。

　　-----创作理念的创新

　　与许多水墨画家不同的是，刘国松在开始他的水墨画革新之前，即已对西方现代艺术有着很深了解和研究，而且之后也一直对西方当代美术的发展加以密切关注。因此他深切体会到艺术的创造是建立在不断地对旧有形式的否定上。“如若我们要使中国绘画起死回生，进而有所发扬光大的话，就先必须在形式的破坏与重建上做起。"因此从六十年代起，他自传统中国水墨画的基本媒材着手，"革笔的命"、"革中锋的命"，制作"刘国松纸"，进而对形式技法加以全面革新，扬弃传统的笔墨程式，自创了拓墨、水拓、渍墨等各种技法，开创了他独特的抽象水墨领域。正如高居翰所说："介绍刘国松要比介绍其他过去的大师们困难得多。"因为他的艺术在不断地发展变化，还未准备让人作概括之论。我们可以看到，自六十年代以来，几乎每10年都看到他的艺术有新的拓展，不断地破坏与重建。这种不断质疑、勇于否定、敢于创新的态度，正是刘国松的艺术生命长青的根本原因之所在。

　　2012年5月，刘国松艺术研讨会在青州博物馆举行。刘国松在梳理自己不断进行创新改变的文化根源时谈到，“中国画从一开始就具有抽象性，中国画中的点和线都是从现实世界里抽象出来的，在现实中是不存在的，画家在画画时都是用抽象的线条刻画具象的形象。后来中国画受到老庄思想的影响，开始走向写意，这也是抽象的过程。国外很多人研究了中国绘画后认为，中国二度空间的绘画比西方三度空间绘画更接近艺术的本质。”

　　对于自己各种皴法、拓印法的使用，刘国松说，“中国画到元朝以后，基本没再有新的皴法发明。其中一个主要原因就是文人把持画坛，以外行领导内行，把画家打造成画匠，推崇书画同源，以书法入画，一代模仿一代，使绘画失去了创新发展的动力。绘画的过程应该是精神上追求表现自由的过程，我们应该表现当前中西文化融合这个大时代的特质，而不是去表现古人的时代。”“我既反对泥古不化，但也反对全盘西化。”刘国松表示，“中华民族是个兼容并蓄，包容性很强的民族，中国有多种宗教，但是从来没有因为宗教而发生战争，我们的文化特点是什么外来文化都能吸收，消化后变成自己的东西。”所以，刘国松认为，中国画也应该植根在中国特有的精神表达上，吸收西化的长处，取长补短，向前发展。显然，刘国松的这种实践已经得到了艺术界的认可。有评论认为，刘国松是继王维、米芾之后，中国画的又一座里程碑。