文人山水画自古即是中国画的重要组成部分，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作的以自然山水为题的绘画，以别于民间画工和画院职业画家的作品。其具有侧重抒写胸中情愫，不拘于线条、色彩等技巧，注重笔墨情趣，主张“以形写神，形神兼备”，强调诗、书、画、印的结合等特点。

　　描摹自然山水，描绘自然情怀是中国文人山水画的最重要主题。其中有着深厚的哲学意蕴。中国文人通过对自然山水的描述表达人生理想，并且把自己与大自然融为一体。千百年来，不同的文人创造了风格迥异的山水画，但其中所蕴含的生态伦理思想却是相同的。

　　一、中国文人山水画折射的生态伦理思想的主要内容

　　对直接以自然山水为描绘对象的中国文人山水画来说，所恬情的自然、所展示的自然美和所表现的哲学思想是相互融合的。在我们对这些问题的研究中发现无论是传统文人山水画，还是以山水画为研究对象的著作都以其独特的方式，阐发了对生态伦理思想的深刻见解。

　　1.自然因其道而化生

　　道家思想被认为是文人山水画的最为重要的理论来源之一[1](p4)，文人画者的自然观是老庄自然思想的承继、延伸和扩展。老子认为“道”是一个先于天地万物而存在的永恒实体，天地间一切事物的变化都由“道”推动。他提出“道生一，一生二，二生三，三生万物。”庄子也提出了“万物齐一”的思想，认为“道”是天地万物的本原，“道”创生自然。庄子的这种自然观在传统山水画论中亦得到反复表述。宗炳《画山水序》中用“道”把圣人与自然山水联系起来，认为“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣”、“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”[2](P583-584)，即是说，因为圣人、贤者能够理解自然之道，所以他们通过物像来感受自然之大美。文人画论的集大成者石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”[3](P237)在中国文人山水画家看来，山川万物又是天地之子，整个宇宙是一个统一的生命体，这个生命体的本质就是道，道是虚无的，又是实实在存在的，它孕育了可亲可爱、万千气象、生机盎然的大自然。在他们看来，“山水常常是世界本质的表现。”[4](p25)“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在。”[5](p8)石涛在《画语录》中也有明确表述：“得乾坤之理者，山川之质也”。自然万物，源于道而化生，感受美和体验自然之道，将中国传统绘画对自然万物的理解定格下来。

　　2.一草一木皆有性情

　　宗炳认为“山水质有而趣灵”，山水既是实质性的自然存在物，又其有内在的品性。王微则认为“形者融灵”，把“融有灵性”扩大到一切有形体的东西。北宋开始，道、禅思想相通。文人对自然的态度既有道家的逍遥放达，又直指禅宗的静心情悟道，这就使得他们的自然观理论与山水画实践的立足点非常之高。“青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若”，“岂独山水，虽一草一木亦莫不有性情”。如同每个人都有意识、有思想和有情感一样，自然万物莫不如此。道化育自然万物，而且蕴藏于万物之中，让它们是其所是，故山水草木各有情态。这似乎是原始时代的“万物有灵”思想的嗣续，但这种事物各为其是与神话中风雨雷电后面都有一个“神”主使的观念其实是不同的。中国文人是把自然存在物当作“人格化”的存在，人以及自然事物均有其内在的品格。自然山水之所以美，在于它自己，因为它是“道”的产物，是道使其为“这样”；道并不离弃具体事物而去，而是寓于具体的事物之中，事物自为其是正是天地的自然之道。所以，苏轼认为擅画和知画，在于知晓“山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理”，他曾称赞表兄文与可画竹之高妙，因为与可竹虽千变万化，却“合于天造”、“得其理矣”。石涛亦有画语云：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”[3](P238)。事实上，早在文人画论奠基之时，苏轼就用文字通俗的“论画以形似，见与儿童邻。”表述了对自然性情的理解。

　　3.天地万物于我为一

　　“与碧虚辽阔同其流畅”是文人山水画者的生命追求，也是孟子“万物皆备于我”，“上下与天地同流”、庄子“天地与我并生，万物于我为一”等文化哲人所追求的生命境界。因为“道”是总根，包括人在内的自然万物都由它而来，源头是一个，故为“同一”。“道”无偏私，它赋予山川树木以机理、品性、韵致和格调，赋予人以情感、思想、意志和态度，所以人与周围的物之间并无高低贵贱之别，是等价等值的。一旦画家本人的主观精神与山川的神情或曰道，或曰本质，因神遇产生共鸣、互化、融合、升华而诉诸笔端时，即获得“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”的情感满足，此时此刻，人与山水的关系就不再是主客体关系，而是人即山水，山水即人，山水即画，物我不分，物我互化，形神统一。西方绘画中的人是第一位的，自然在艺术中的作用只是人用以表述自我的语言。而中国文人山水画中，正如美国艺术史家埃利奥特·多伊奇(Eliot Deutsch)所看到的，“人和自然是一体的，只能把它们在一起加以显示。”“人和自然之间的关系是任何一方都不优越于对方。人没有征服了自然，自然也不对人予以无情的控制”[6](P134)。确实，没有任何系统的文化，人与自然“曾发生过像中国古代样的亲和关系”[7](p8)。文人山水画往往给欣赏者静谧安宁、优美和谐的愉悦感，即在于画者并不凌驾于所描绘的对象上，而是采取凝神静观，使自然为喻象归于心境，把物收归心有。心是真正的存在，境是纯粹的现象，心化的物与自我得以合而为一。

　　4.人之性情为自然本

　　传统山水画体现的是文人生活的一种境界，这种境界由心而造。“笔性墨情，皆以其人之性情为本”，文人山水画的根本目的在于表现主观意趣，惟妙惟肖的逼真感对画家来说并不重要，重要的是“写胸中逸气”，“写出胸中一点洒落不羁之妙”。因此，“山水”(画)被他们视为“风流潇洒之事”。因此，文人山水画不走“忠实摹写视觉所见之自然”的自然主义再现之创作道路，而是选择以形来写心中山水，取代对客观山水的描绘[8](p37)。传统文人画家都不是以绘画为职业的画者，并“重视临摹”而“蔑视创作”，却为何能在画史上长期璀璨？其实，从“笔墨”这个角度很好理解。既然笔墨足以写胸中之意，纸面上的山川河流到底真不真实，“像不像”，不是他深虑的问题。关键是要抒写他内在的东西。“妙在似与不似之间。”现代中国画坛第一人齐白石一语道破中国文人画之奥秘。“笔墨集客观物象与主观审美情趣于一体，是画家心灵的迹化、性格的外现、气质的流露、审美的显示、学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家的本人”[9](p3)。于是，我们读解张彦远“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”，就不会感到疑惑，为什么以自然山水为对象的山水画恰以“自然”为高，因为在文人画家看来，人不游离于自然之外，而其是本身就是一种自然。人的自然性不表现为简单的依附自然环境，而是表现于他有思想情感，而且能借助一定的方式使情感、愿望、理想得以表达、实现。人的性情，是自然之本；人的自由，是最高的自然。

　　二、中国文人山水画折射的生态理论思想的特质

　　中国文人山水画深植于中国传统哲学、文学及民族审美心理，它兼有儒、道、佛文化的精华，唐诗、宋词、元曲的风骨，是历代文艺理论和书画理论的凝固。其折射出的生态伦理思想，在众多优秀文化的浸染下，宛如古代思想园圃中一枝独秀的疏梅，闪耀着独特的芬芳和魅力。

　　1.多种艺术形式结合

　　中国文人山水画中的生态伦理思想是通过多种艺术形式来表达的，这由文人山水画的特点所决定的。中国文人山水画兼容诗歌、书法、印章等多种艺术形式，是诗、书、画、印的有机结合。文人画者十分重视诗画的联系，历来提倡诗画结合、取长补短，从而达到画中有诗、诗中有画、诗画一律的境界。其中王维的山水画最具代表。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”[10](p188)。“诗中有画”是指文字语言描绘的境界如画般鲜活地浮现出来，“画中有诗”则是指绘画中包含着诗的意韵与境界。王维确立了文人画这一美学原则后，宋代的苏东坡、郭若虚、米芾、米友仁、元代的倪云林、明代的徐渭、清代的朱聋、石涛、“扬州八怪”都把画与诗看作一回事，把诗的重精神、重个性、写性灵的特点都纳入文人画的范畴，使画中山水自然因此也具有了诗一般的神魂。中国文人山水画“书”中有画、画中有“书”，书画同一。文人画者通过对书法在绘画中的高度和谐运用，来表达自然山水和心中的生态伦理思想。书法风神、气势、韵律、刚柔、起伏、缓急，直接构成了文人山水画中自然景观的形象和意境，达到画以外的灵动和气魄。郑板桥说：要知画法通书法，兰竹发同草隶然。文人山水画者所画的一棵草、一根藤、一片叶也都是书法化线条的体现。赵孟頫将高古超逸的书法融入山水画中，强调以篆法、中锋行笔画树木，体现出树木遒劲的质感；以“永字八法”、笔笔相接画竹枝，体现出竹枝脉脉相连的动势。

　　文人画者还在山水画面配上诗文、题跋和印章，来更好地抒发自然情怀。题跋和印章既在形式上使画面形成丰富的美感；又在内容上对题材范围和思想内容进行补充，使人文山水画的整体意义饱满充实。如吴镇的《草亭图》画面简洁，配上的自题诗云：“依村构草亭，端方意匠宏。林深禽鸟乐，尘远竹松清。泉石供延赏，琴书悦性情。何当谢凡近，任适慰平生。”，通过诗的补充来点明画者自比隐者，通过闲适清淡的自然山水，抒发内心的意趣与情怀的高洁。

　　2.真善美结合

　　中国文人山水画中的生态伦理思想是文人画者追求真理境界、道德境界和审美境界的完美结合。摆脱功利，淡看名利，在自然的状态下享受心灵的真实与自由，这是求“真”；热爱大自然，热爱生命，追求生命的光明和超凡脱俗，这是求“善”；敞开的审美的心扉，完全与超逸、飘逸的自然山水交融，这是求“美”。正如陈师曾所说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”[11](p17)。

　　文人山水画者始终重视道德价值的诉求、人格境界的提升，认为只有修养好内在，才能提高画品。“艺之至，未始不与精神通”“人品不高，落墨无法”，成为文人山水画传统的话语准绳，为画者所重视。绘画是心灵的艺术，有一等心胸，方有一等绘画，要成为一个有成就的画家，并不只在于你手下笔墨技巧，而主要在于内在心灵真善美的修炼。画者的人品胸次、品德修养、气质气魄的高低劣，决定着画中山水所达之情的优劣，也从根本上决定了绘画的生命和价值。这样，要求“学画者，先贵立品”就很自然了，因为立品之人，笔墨外自有一种光明之慨，否则，画虽可观，缺乏一种浩然之气隐映毫端。文如其人，画亦如此。

　　文人画家对个人修养的要求是很高的。对自然美的欣赏描绘以外，企图摆脱政治的山林思想、田园思想往往起了主导作用。他们通过赞梅之凌寒怒放，慕兰之空谷幽香，赏菊之脱俗孤傲，爱竹之虚心劲节等等，畅写胸中逸气的清高雅逸、远离尘嚣的精神心态。竹子反复出现在郑板桥笔下，虽然造型没有多大变化，但经他题上别出心裁的诗文，就使作品的真善美到达高度统一和升华：“乌纱掷去不为官，囊囊萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作鱼竿”。一两枝墨竹，写出的却是他不为斗米折腰的气概，并借助竹子把自己与人民的疾苦联系在一起。中国文人山水画在长期实践体验不断累积经验，无论在表现技法或形式都有突破性的开创，但都离不开真、善、美的范畴，时代脚步瞬息万变，人类追求美的心境恒久不变。

　　3.儒道佛结合

　　孔孟之学、老庄之学、佛学禅理互通无碍是中国文人山水画生态伦理思想的重要特征。王伯敏曾形象说明：“山水画是一种意识形态，它的发生发展，都受到一定思想的支配。这种思想的成分比较复杂，特别是中古之后，那些士大夫画家就是融合了儒家、道家、释家思想来左右山水画的创作。如果用形象来形容历史上的这些山水画家，他们都是身穿儒服，头戴道冠，手拄锡杖的云游者”[12](p54)。如宗炳身为佛教徒，而他的思想却是儒、道、佛，三者兼而有之的，他的《画山水序》关于山水画的阐释中，佛与道的思想起了很重要的作用，但儒家的观念也并未被完全丢掉，“仁者乐山”、“智者乐水”的观念与“畅神”、“澄怀”被很好地融合到了一起。宗炳的这种山水自然的审美观，为山水画在文人阶层最广泛的展开做出了示范。

　　孔子说：“仁者乐山，智者乐水”，是说作为一个谦谦君子既要仁厚如山，又要灵动如水，山和水最能集中地体现了儒家的道德伦理诉求。儒家的积极入世观，使得中国传统文人有着强烈的历史使命感和社会责任感，然而，严酷的现实社会又往往使他们失望，他们抗争，他们徘徊，最后得出了“达则兼济天下，穷则独善其身”的至道理。“达”时，山水可以抒发他们的豪迈之情和浩然之气；“穷”时，山水则成为他们寄托理想、抒情表怀的绝好形式。

　　道禅对中国文人画中生态伦理思想的影响很大程度超出儒家，成为文人画自然观的主要方面。道家的主张逍遥虚静、无为顺应、淡泊自由，为中国文人向往自然山水的又一深层次动机。纵观中国文化史，我们不能不承认，正是有了道家的无我无欲和超凡脱俗，才结出了淡远淡泊、清新清丽、超逸飘逸文人山水画艺术之花。宗白华说：“是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的意味，因而奠定了1500年来中国美感——尤以表现于山水画、山水诗的基本趋向。”[13](p28)，我们可以把这段话看成是对中国山水画艺术的一个概括。

　　佛教，尤其中国化的佛教——禅宗的兴盛对文山水人画的勃兴产生了最直接的影响。禅宗虽然指向四大皆空的缥缈彼岸，但也重视现实的修炼，重视现世的善德，更重要的是要求人在自然山水之间悟出了世界人生，悟出了天地大道。

　　禅通过对文人士大夫思想的渗透，进而对传统山水审美语境的创构产生的重大影响。“中国文化人展开哲学的心灵去迎接远道而来的佛教，与它抵掌切磋，逼它移步换形，从而使它最大限度地世俗化、中国化、哲理化；然后，又主要是借助佛教禅宗的义理为通道，抽身而出，回归艺术，从而使诗书画禅一体化，使哲学、宗教、艺术美学一体化。”[14](p28)。