三、“ 质” 与“ 势” 的统一  

　　　以线为主要表现手段的中国画，在艺术处理上的最大特色是追求在平面中组织点线面的韵律节奏。在水墨人物写生过程中，要将人物的外部结构及细节赋予笔墨感觉，从而使人物写生更具中国画的形式趣味，就要对郭熙的“ 取势” 与“ 取质” 的关系作重新的理解和定位。  

　　郭熙的《林泉高致》对“ 取势” 与“ 取质” 二者的关系是这样描述的：“ 真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能得明晦隐见之迹。” 在他看来，“ 近看” 无法把握自然山水的整体性和统一性，因此，他认为在山水画中，“ 远取其势” 比“ 近取其质” 更重要。不过，由于人物画和山水画具有不同的目的性和观察角度，郭熙对于二者关系的定位并不完全适用于人物画的写生。当然，“ 取势” 的作用无论对于山水画还是人物画的写生都是一样重要的。但是，二者的方法不尽相同。人物写生要对内、外两种“ 势” 进行把握，这就要求作画者首先要将写生物件的外部形象感受为一个整体的图形；其次要将人物的面部神态与其肢体语言共同形成统一的形象感受。由于写生对象的面部神态是其形象的主要部位，一切喜、怒、哀、乐均通过面部直接表现，所以不自觉地就会把写神局限于面部表情的刻画。人物写生中对于“ 形质” 的表现要比在山水画中来得重要。但是对“ 质” 表现与刻画应当以“ 势” 为统领，即一切对于“ 质” 的表现都不能破坏整体的“ 势” 的感觉。当然，“ 质” 的表现并不完全是对人物表面细节的被动的、如实的再现，这里有很强的是主观取舍过程，更有“ 意象性” 的表现存在。还有，“ 质” 的表达是依靠一种艺术语言作为媒介。也就是依靠某种笔墨符号，或者是一种笔墨结构，这种笔墨关系能否适用于或强化对于“ 势” 的表现，这是“ 取质” 的内在要求。  

　　 艺术表现是“ 质” 和“ 势” 的和谐统一。水墨人物写生，就是要通过和谐协调的笔墨组织关系，以表现主体从客体身上发现的“ 合规律性” 的“ 势” 的特征，使之成为画面“ 质” 的内容。当前，随着时代的发展以及绘画艺术的不断进步，审美观念已经从传统向现代更迭，使当代人的写生观念及造型意识产生异化。另外，由于传统人物画的线条笔墨语言已经难与现代人物的服饰结构“ 接上火” ，这在客观上给现代水墨写生对于“ 质” 的体现提出挑战。所以，在写生过程中，要加强“ 势” 与“ 质” 二者对应关系的重新找寻，其实，这正是现代水墨人物写生的当下意义。  

　　参考文献：  

　　[1] 宗白华著. 美学散步. 上海人民出版社，1981 年.  

　　[2] 俞剑华注译. 中国画论选读. 江苏美术出版社，2007 年.  

　　[3] 希尔德勃兰特著，潘耀昌译. 造型中的形式问题. 中国人民大学出版社，2004 年.  

　　[4] 辞源. 商务印书馆，2001 年.  

　　[5] 王震, 徐伯阳编. 徐悲鸿艺术文集. 宁夏人民出版社，1994 年.  

　　[6] 阿恩海姆着. 艺术与视知觉. 中国社会科学出版社，1984 年.