陈丹青

导读：“当代水墨”如今愈加炙手可热，市场行情也不断看涨。几年前陈丹青就曾与田黎明、李津、刘庆和、武艺等四位“当代水墨”代表人物进行对谈。在谈话中，陈丹青与这四位艺术家对“当代水墨”进行了深入探讨……现在让我们再来回顾一下,他们说得是不是依然在理？

为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢？

武艺：我们感觉您对“水墨”有个人独到的看法，所以想找您谈谈这个话题。

陈丹青：我一笔水墨也不会。我对着董其昌画册“写生”，但那是油画。你们几位画得很轻松、很随意，造型能力强。我以前不知道刘庆和的作品尺寸，在双年展看见了，这么大！很难得，可是你画起来像玩儿似的。

田黎明的画我比较早看见，很淡的墨，讲诗意。李津该算彩墨吧？大量日常生活细节都能搁进画里去，还有女人和他本人。

去年我在今日美术馆书店买了一本武艺的画册。我也很想来这样画画，没负担，很开心。我画画太严肃。你们和江苏画院那几位都画得很开心，能力又强。学你们的人肯定很多，中国是画出一个路子就一帮人学，但总不如，学不像。

我的问题是，为什么你们心甘情愿把自己想成“水墨画家”呢？如果你们在德国，可能被称作新表现主义画家，在意大利，可能被称作“新绘画”。这些欧洲当代画家和你们有点相似：造型很自由，画法很率性，既不很现代，也不很传统。画面有叙述性，甚至有点可以解读的“故事”。可是在中国，这样画就给框定在“国画”呀、“水墨“呀这些话题里，不好往下说。

其实你们和方力钧、岳敏君他们在做同样的事情。他们固然有不少符号，但全部来自当代生活，主题是活的，但你们画同样的主题，立刻给塞到国画、水墨之类话题，昏天黑地谈，我看不到讲出什么道理。你们这样画是因为这类讨论吗？你们的影响来源，我看是大范围的当代艺术。你们说是不是？

唐宋元明清不谈什么国画水墨之类，画家就按题材分类：山水、花鸟、人物、鬼神等等。你们不画山水，不画花鸟，南京的徐乐乐他们还画点暧昧的古装人物，可是你们画不折不扣的当今人物。反正我不知道你们怎么想的，你们愿意把自己的实践仅仅放在“水墨“话题里面？

刘庆和：我觉得这好像是一个借口。当代艺术已经很“热闹”了，如果说不坚持水墨，反而有点站在此山望彼山高的感觉。但是，我们的考虑并没有单纯局限于水墨，实际上也是与当代紧密相关的问题。

我觉得确实有些话语权是被西方的强势文化占据了，使得当代不知不觉之中，就成了现在的当代样子。水墨所处的位置并非是被动从属的位置，而是水墨群体的无意识和对当代文化麻木的状态所形成的劣势。

水墨是画是全世界最好的绘画，但面对西方人物画，国画家有点“怂”

陈丹青：水墨和传统国画其实是两个概念，比如说你们想做水墨实验，重要的不是水墨，而是“实验”。问题是这种实验跟西方的“实验艺术“是什么关系？“八五”运动后，很多人用水墨工具表达所谓“观念”，谷文达最早，我记得还有人把真实的桌椅做装置，全部包裹有墨迹的宣纸，观念是西方的。

另一路国画家走很传统的路子，我认识像清华美院张仃的学生邱挺，还有大批这样的水墨画家，也不能叫做复古派，但他们试图跨越革命国画传统，回到清以前的道统，至少是他们认为的古典道统。

你们几位，要我看，第一，是人物画家；第二，是当代艺术。很简单。工具虽然是水、是墨，但一件作品那么多讯息、意图，仅仅用工具来定义，不觉得奇怪吗？当然，围绕水墨两个字，各种理论就会围上来，涉及美学，涉及美术史，等等等等，油画就不会有这问题。

我从来没见过一群西方人谈论一组创作，关键词是“油画”。我喜欢水墨画。我认为全世界最好的绘画是中国的水墨画。当然，我指的是古典作品。但西方人物画传来后，国画家就有点“怂”了，开始自卑，好像不如人家。

可是我看了大量中国古典人物画，非常了不起，从顾恺之开始就起点很高。不应该去和西方那个系统比，那样一比，就用了人家的标准，就会自卑。徐悲鸿那代人开始国画革命，把西方素描和造型系统引入国画，改造国画，的确使水墨人物画有了新意，但中国人自己画人物的一整套美学、技法，逐渐失落了。

1949年后，国画也好油画也好，人物画变成革命画，国画革命变成革命国画……国画的内在规律被破坏了。今天回过头看，国画革命的那些人物画，还是比不过古人。你们认为比得过吗？比顾恺之好？比武宗元好？比李公鳞好？我看比不过，远远比不过。

但问题是古人那套，画古人好，画今人不好办：你怎么用古人那套画西装？画时装？画小汽车？西方人也有同样的问题：文艺复兴画耶稣那一套办法，怎么画现在的西方人？所以西方油画也一路在变。世道变了，绘画一定跟着变。国画革命后，也出过一些了不起的画家，蒋兆和、黄胄、卢沉等等。

五六十年代出过一些天才，但是画政治内容，政治宣传。“文革”后，现代主义冲进来，国画又被冲乱了，无法确认自己的文化身份。到你们这代，决定画当代生活，画自己的感受，我认为你们超越了解放后的新国画。

油画是占了画种的便宜，天然属于“当代艺术”，但意大利人或者德国人随便怎么玩儿，他们不会问：这是油画还是国画。只有中国人这么想。李津你画你的女人啊，蔬菜啊，鱼肉啊，火锅啊，多活泼，你不用怕当代艺术，不用怕西方，你想画什么就画什么。

李津：我们都被外界贴了水墨的“标签”。我是从一开始学习水墨就知道学习国画比学西画有优势。从接触水墨材料，欣赏到国画原作的机会多，再到师承关系，这些无不证明学习国画成功的可能性比学习西画更多一些，更方便一些。

陈丹青：是啊，这是我们的优势。传统国画有你特别偏爱的吗？

李津：我的学习方法不同。我自己脑子里有很多自然图式，天津的老先生们则对我有很多传统国画的影响。

朱新建表象上是情色，但是打开了一道门

陈丹青：一提起水墨，就要说到“当代”和“传统”，这俩词是一对冤家。我的意思是我们能不能超越这套话语？我定义你们，就是当代人物画，这个定位明确后，所谓水墨问题反而好谈了。

从题材看，从所谓当代性看，你们超越了黄胄、周思聪那一代人，黄胄、周思聪他们超越了明清那一代人。明清画家在当时也是“当代画家”，陈洪绶是当时的“前卫”画家。任伯年在他的年代，也很“前卫”，可是到了共和国，他们就成了古董，过时了。

中国水墨人物画在明清以后的处境不如唐宋。那时人物画被山水画压着，山水画最雅，最有才华的画家都画山水画，宫廷里很好的人物画家画《乾隆下江南》之类长卷，画得多好，可是不入画品，不入史。

到了解放后，人物画又被革命内容压着，画几个工人农民，被抬得很高，变成政治内容，山水画反而是“反动腐朽”的画。所以从明清到现代，中国水墨人物画一直被扭曲，找不到端正的位置。

到了我们这一代，像江苏画院徐乐乐那批人尝试“新文人画”，但他们不是“文人”，他们的聪明才气是画“人物画”，只是不再象革命国画那样画工农兵，而是返回明清，画才子佳人。北京略晚一步，也有不少人画这一路。

朱新建是画“时人”的先驱，日常世俗，短裤衩、小胸罩……表象上看他画的是情色，但他打开一道门，既告别革命画，又告别文人画，直接肯定世俗性情。

到90年代初，你们玩起来了。我不知道评论界怎样看待你们？为什么不能像古代那样用题材分类：人物、花鸟、虫草……也可以按宋元明清、民国、共和国、改革开放分类。每一个阶段都有几个杰出的画家。全要用水墨两个字谈，你怎么谈得开？

譬如李津画你的日常，画一个性感女人，穿件小花袄，肉乎乎的，和你买菜做饭睡觉—过去几十年没人这么画过。古代是有这传统的，不入庙堂，不入文人画家的眼，可是春宫画去掉性交，其他细节丰富活泼，很日常，江南许多水印版画有这类传统。

解放后这一路断掉了，于是画工农兵。其实你现在画的才叫真正的“人民”—画我家、我老婆、我爱人、我儿子……凡是古老的画种，只有找到新的、没画过的素材，它的语言就可能创新。武艺的国画类似野兽派一路。你把国画顺到油画里，又把油画顺到国画里，是“两栖动物”。

我一直留心看当代艺术。评论家怎样评价你们？你们有没有自己对自己的评价？多数评论家不太会看画，也对绘画没多少真实兴趣。刘庆和你被选上双年展，恐怕是为了搭配，装置有了、现代雕塑也有，再配个弄水墨的，是不是这样？

李津：策展人还是考虑有宣纸的作品。

刘庆和：现在我对评论家不敢太信任。把那么多的赞美往一个人身上砸，实际上是和被砸的人有仇，自己还美呢。评论家把自己说得不好，我希望听者别信，说得太好了同样希望大家别轻信。潜意识里也就是希望大家知道有人在关注我而已。

到底是谁乱了呢？我们自己也有点乱。一件作品的产生之后是理论家的学术定位和杂志的版面，以及展览场地等等，几乎就是一条龙了。这种状态的维持都离不开虚伪，久而久之，这也就算是学术了。

陈丹青：策划当代艺术要找话题，找说法。“都市”是个时髦说法，你们画的都是都市人。过去我们那个时代，城里人必须画农民，现在是城里人画城里人。城里人画自己最亲最熟的生活，很应该啊。

李津：界限宽一些。

如今很多东西是错位的

陈丹青：当初新国画的目的是画现实生活。江丰反对旧国画，他说为什么不画人物画？不画现实生活？这句话没错，但当时提倡画现实生活，弄到后来其实是要你画革命宣传。