吴冠中于1950年从法国留学回国，怀着满腔热血报效祖国，但他所学与中国当时的国情不合，难以施展才智，三十年受压，没有言的机会。但他并未因此放弃在艺术上的追求，水彩、油画中的许多经典之作都是在这一时期完成。70年代末，中国实行改革开放，吴冠中虽已近花甲之年，但憋了30年的话终于有机会敞开了。他连续举办展览并发表一系列言论，成为中国美术从僵化的创作模式转向现代的开路先锋，成为中国美术进入开放时代的一面旗帜。在此后的许多年中，他对中国现代艺术所产生的影响以及他在油画本土化、中国画现代化方面所作出的努力和获得的成就是有目共睹的。在中国的现代艺术史上，吴冠中的地位和价值是无人可以取代的，继他的老师林风眠之后，他作为中国现代艺术的一位开拓者当之无愧。也正因为如此，他所受到的攻击也最多，但愈是如此，愈可以证明他作为中国现代美术的一个开拓者的地位。

　　最近一家杂志约我列出“中国当代最具代表性的20位艺术家”。我不假思索地写下了“吴冠中”的名字。尽管我知道，在当代中国画坛，吴冠中一直是一个有争议的人物，包括他的艺术和艺术观点，持疑议者不乏其人。然而，当我要确认自改革开放以来的20多年中最具开拓精神、最富于时代特征和最具影响力的艺术家时，我不能不把目光投注到吴冠中身上。

　　如果我们能够拉开距离来看20世纪中国水墨画的演变和发展，不能不说它与19世纪以前的传统文人画的最大不同就是它在自己可能的限度内融人了诸多异质文化的因素。将多种文化因素融合在一起(同质的、异质的、民间的、文人的、本土的、外来的等等)正好是这个时代不同于以往任何一个时代的最重要的特征。而“融合”——这种属于一个时代的艺术品质，正就是吴冠中的艺术品质。因此，不管你对“融合”这一事实取何种态度，当我们谈论这个“融合的艺术时代”时，是不可能绕开吴冠中的。

　　吴冠中在艺术上釆取这样的路线不是偶然的。早在国立杭州艺专学习时期，他就是一个不能专一于一个领域的学生。当学校将绘画系分为“国画”与“西画”两科时，他为难了。先是学“国画”，不久又“跳槽”去学“西画”——他哪个方面都不想割舍。虽然他后来还是选择了“西画”，并且在几年以后获得了赴法公费留学的机会，但他最终还是在画了多年的“西画”之后又回到“国画”中来，并以往返穿梭于两个领域的“兼容”姿态立足于中国画坛。

　　这条“融和中西”之路最初是由吴冠中的老师林风眠开拓的。林风眠“调和中西”的艺术思想，早在留学法国期间已经形成。他不仅“专在西洋艺术之创作”， 而且还全力“与中西艺术之沟通上做功夫”。他在归国后的几年中，一面从事教育和艺术运动，一面着手从理论上解决问题。从对艺术的起源与本质的探讨、对中西艺术异同之比较研究以及对中国传统绘画史的深入考察中真正坚定了自己的信念，林风眠在考察中惊异地发现，西方现代艺术完成的正是中国传统艺术的未尽之业。这种深刻的内在联系，使他在“西方现代”这个新的“生长点”上找到了中西艺术“对接”的部位，并由此而确立了他的艺术取向。

　　在林风眠的探索中，我们看到，传统水墨画一向只辅以淡彩或根本不赋彩，而他却常以浓墨重彩构筑画面，在清淡的水墨画中开了先河；传统水墨画一向以书法用笔作为规范，而他却无视一整套传统笔法，将疾速，流畅、爽利的露锋线条(多取自民间瓷绘和壁画)移入水墨画中，传统水墨画一向有自己的章法布局，而他却将西方的现代构成观念引入水墨画，从根本上改变了传统水墨画的画面格局。可见，林对传统的背离带有明显的反叛色彩和无所顾忌的性质，他似乎从未考虑过是否有必要回归到传统的笔墨规范之中这样的问题。作为他的后继者，吴冠中在这一问题上更是表现出罕有的勇气，说明他们的目标正是要依据自己的艺术理想，重立笔墨新规范，重建水墨新原则。

　　吴冠中的水墨大体上经历了四个阶段：即70年代对水墨这一媒介材料的熟悉和适应时期，80年代的银灰色时期，90年代前期的黑色时期和90年代后期至今的整合时期。

　　吴冠中正式尝试画水墨画时，他还住在一个大杂院的陋室之中，屋里光线暗，没有条件作油画，便练习作水墨。五年后，我们在人民美术出版社出版的《吴冠中画选》中，已看到多幅精彩的水墨作品《雨后山村》、《丛林溪水》、《鼓浪屿》、《海滨鱼村》、《鱼塘》等。

　　1980年，四川美术出版社首次出版了《吴冠中国画选》，至一九八五年，连出四辑。四辑国画选忠实记录了他在水墨领域的十年探索。作为回顾，他转录为这四本国画选集写的序，再加一个前言发表出来，名曰《水墨行程十年》。

　　如今又过去二十年，吴冠中在水墨之乡已留居三十年光景，三十年走南闯北、风风雨雨，终于在这块古老的土地上拓出一片新天地。学生时代，吴冠中曾投身於潘天寿门下，认真研习过一段传统绘画。但当他重新拿起传统的工具材料时，却没有返回原来的基点去起步，反而完全是在新的立足点上开始他的工作——也即是说，从一开始他就没有准备在传统的规范下，进行他的水墨探索。

　　吴冠中走的完全是另一条路，一条与传统水墨画的笔墨要求格格不入的路，这也正是中国传统派画家认为他“不人流”的原因所在。这些画家的看法有他们的立场和角度，传统文入画的价值取向，的确是建立在笔墨的基础之上。问题在于，进入二十世纪的多元时代，水墨画的价值取向未必只有“笔墨”这一个坐标。水墨作为一种艺术媒材，当然可以发展出多种型态，而对其价值的确认，更绝对可以根据不同的价值标准做出不同选择。

　　吴冠中在水墨中寻求的不是传统的笔墨价值，所以也不宜用相应的价值标准来衡量。他的画，改变了水墨画的原有走向，创造了新的趣味：他试图在水墨中建立新的价值观。不管他实际上做到多少，这一新的建构却绝对是时代所要求于艺术家的。作为二十世纪的艺术家，如果不能意识到现代文化环境带来的文化心态和审美趣味的变更，不能自觉到有必要确立新的文化规范，那么，将很难在传统与现代、东方与西方这个时空交汇点上找到自己的位置。而吴冠中的艺术选择，正是紧紧扣着时代的主题，在传统与现代、东方与西方的经纬线上，寻找到自己艺术的切人点。

　　吴冠中在油画中植入水墨的基因，又在水墨中融人西方现代的造型观念。他同时在两个不同天地中探索，你中求我，我中求你，将东西方艺术的血液混流在一起，从而为他的艺术建立起新的品格、新的趣味。而这种新的品格和趣味，正是随东西交融的时代潮流应运而生的。对于一个杰出的艺术家，我以为再没有什么比开创一种新的审美趣味更重要的建树了。

　　吴冠中的三十年水墨行程，若从风格演变的角度看，大体上也与这几阶段相吻合：70年代的作品偏繁、偏浓、偏具象；80年代的作品偏简、偏淡、偏抽象(半抽象)， 90年代前期，作品又趋繁，趋浓、趋密，几近黑色世界，并且有不少作品进人纯抽象状态：90年代后期到现在，可以说是他的整合时期，即将银灰色时期和黑色时期的探索加以整合，更加自由地游走于具象与抽象之间。

　　我尤其喜欢吴冠中“黑色时期”的作品。这一阶段，他的作品一反过去那种抒情的银灰色，愈画愈浓、愈画愈满、愈画愈繁密、愈画愈深厚。画家何以在90年代会出现这么令人触目的变化？这中间自然隐含着形式演进的规律，如由繁至简再进入新的繁；由具象至半抽象再到纯抽象，都是艺术进程必经的过程。然而吴冠中在90年代出现的这一变化，若仅从形式自身演进的角度验证，还远远不够。

　　吴冠中在90年代出现的这种变化，不是一般的变化，而是一种“质”的升迁，是朝向精神领域的迈进，是他的艺术进入佳境的标志。特别是这位一向以“画幸福”(熊秉明语)为职志的画家，现在却转向了人生这个大主题，转向了对生命的礼赞、对人生的慨叹与思索，不能不说是一大转折。因此，在精神层面探知人生、探知生命的欲望，才是构成这一转变的更为内在、也更为强大的动因。

　　综观吴冠中这些年作品，不难看到这样一些与生命与人生相关的主题：《年华》、《生命》、《春风吹又生》、《岁月风华》、《春秋几何》、《流年》、《色色空空》……这些作品既有对岁月流逝的追思与感伤，也有对青春年华的礼赞与向往。画家显然意识到属于自己的时间日益有限，但这种紧迫感却带给他加倍的奋进，借助源源涌现的创作激情，不断催生出新的艺术生命。

　　吴冠中说：“暮年，人间的诱惑、顾虑统统消退了，青年时代的赤裸与狂妄倒又复苏了，吐露真诚的心声是莫大的慰藉，我感到佛的解脱”。这段话为黑色时期作了最好的诠释。他的画一再以生命、人生为主题，以其繁密、浓重、深厚，一反过去的优美抒情格调，乃至放弃表达可见物象，正是要以“青年时代的赤裸与狂妄”，来“吐露真诚的心声”。

　　吴冠中这一时期的许多抽象作品，都可视为人生境象，如在《飘》和《沉沦》中所表现的，既非云、也非水，翻滚涌动的巨大黑色漩流，曾是多少奋斗者的人生境遇！画家在这翻卷的漩涡中，多处写下自己的名字随其沉浮，意味深长。40年代他从东方到西方朝圣，50年代又从西方返回东方寻根，经过半个世纪的奋争，这位东方赤子又得到西方的认同……当他坐定沉思这坎坎坷坷的一生奋斗，至今仍毁誉不一、荣辱参半，他仍未到达真正的坦途。

　　在吴冠中开拓的路上，因看不到同道而深感孤独，而与他风雨同舟几十载的老伴又险些离他而去，这种种真实的生命体验，使他无法不将关注点转向人生这个主题。我们在他90年代前期的作品中所感受到的这种悲剧氛围，不能不说是他吐露出的“真诚的心声”。