作为现代书法家的王南溟，一直在主张将水墨消解到“普遍语言”的意义之中。作为一种观念的主张，这里面没有逻辑的错误，只存在情境的可规定与被规定。他的平面现代书法的探索，基本上是幼稚的。即使是以“与黑色对话”这类观念性的“命名”去充气，甚至辩解为“抽象艺术”，也终究无法将那些“简单”的形式构建起死回生，因为“形式”还有自身的标准。

作为现代书法家的王南溟曾经做过另外一件“装置”作品，那就是将涂抹墨汁的太湖石搬进展厅，放置在一个白色的纸板上，将其命名为“书法”，在“1991年12月上海中国现代书法作品展”上，他将一块大的纸板上书写为“不准用毛笔签字”。

或许所有的这一切都是铺垫。与王天德将平面与装置看做是可以来回走动的两个目标，王南溟后来的“字球”装置与前面提到的作品关系就比较遥远了。如果从现代书法的角度来看，“字球”装置采取的是一条明确的逻辑线索，书写—团揉—装置。书写的过程是对古典汉字的真实践约；团揉使得汉字隐蔽起来，认读性遭到了全面的破坏，显露的只是被无意解构了的书写形式。而这些失去了认读序列的汉字，却更加具有多向偶合性的纯粹形式。它几乎是以一种四方连续、八方敞开的形式去迎合各种可能到来的机会。这样以来，就为配置新的场景的“装置”提供了先决的条件。

王南溟用“隐蔽”的方式使中国书法发展的历史出现了晕眩。同时在这个晕眩的过程中，被挪移到另外的一个场景之中。从而在这个场景的转移，显现其不同的意义。也就是说，通过对字球在不同情境中的被规定来体现不同的视觉效果，这一点如同绘画中，同一题材与对象遭到不同样式的处理一样，它显现的不过是形式的转换而已，并没有逻辑递进上的转折与新的问题的揭示。当王南溟将“字球”作为一个形式因素的时候，并没有带来相应的观念转换。换言之，王南溟的所谓“新的”字球组合，只是在“情境范围”内的实验，并没有进入真正“观念”上的不断提示与揭露。

我们甚至可以用绘画的眼光来看待他的字球组合所变换的场景：①建筑工地：脚手架上的错置性布设，建筑砖阵的角落。②废弃的钢管之上的堆积。③房间中被堆积成不同的几何体，或者成为堆积如山的感觉。④水泥地上散落的摆置，那是在高层建筑上观察到的效果。⑤纸箱内外的字球。⑥在房间内，布置成沙发、家俱、悬挂墙面上的绘画。

在这里，字球情境的转换并不是观念强度与观念指向的需要，而仅仅成为视觉因素的形式繁殖，在不断的偶合过程中，使得合乎视觉感受与形式美的结果得到层出不穷的显示。在此意义上，水墨被淡化为装饰的因素，观念成为场景转换的借口与理由。而“观念水墨”在王南溟这里则成为内驱力——可以用水墨持续地工作下去，因为场景可以不断地变换。“观念水墨”作为外驱力，可以将这种“创作”通过传媒及展览，不断地获得新的视觉效果。

其实在“观念水墨”里，王天德与王南溟所面临的问题几乎是一样的。不管是王天德在“马路”两边来回行走，还是王南溟将“字球”在不同情境中花梢地变换视觉效果，作为观念的文化指向来讲，都是疲惫而松软的；作为视觉意义上的贡献，也是非常泡沫化的。

“观念水墨”这个概念必定是将水墨作为媒材与手段，同时又必然是在水墨——作为特定的视角来进行充满智慧化的提示。

“观念水墨”是在理念支持下的智慧转化，它具有当然的感性色彩式与理性的力度的充分支持。

“观念水墨”具有极其强烈的中国当代文化情境的可规定性，同时又必将与人类艺术史逻辑相对接。