但艺术市场中的所谓新水墨，其类型过于丰富，无比多元，有时甚至一些现代大家、知名油画家或当代艺术家的墨戏亦名列其中，难于进行理论总结。不过，学术界也一直没有放弃对新形态水墨的关注和研究，尽管这种声音一直不是主流，而且对新形态水墨的理论总结和命名也一直存在分歧。同样从2012年开始，“水墨纵横——2012上海新水墨艺术大展”“再水墨：2000—2012中国当代水墨邀请展”“水墨新维度：2013批评家提名展”“青年墨语：第八届深圳国际水墨双年展”及相关学术研讨会相继举办。尤其值得注意的是，2013年12月11日，“水墨艺术：古代作为中国当代艺术的礼物”在美国大都会博物馆开幕，展览策展人何慕文(Maxwell K. Hearn)特别提到，展览作品不涉及遵循国画传统规则及国画结合苏俄写实主义的派别，也不涉及一味地跟随西方现代主义理论走的派别。“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”4个主题囊括了35位画家的70余件作品。这些作品基本包括了上述各类新形态的水墨，但同样无法用“新水墨”一词定位其类型、内涵和价值。芝加哥大学美术史教授巫鸿在展览研究文章中认为，展出作品可以定位于“由国画形式演变而来”“以革新媒介阐述中国内涵”的当代艺术作品。

　　在水墨领域，如何从根本上摆脱千年来形成的既有文化范式，突破画种的界限从而参与进当代艺术的进程，并对整个艺术产生影响和贡献？这是90年代以来从事水墨实验的艺术家们的“终极”追问。现在，这似乎即将成为事实。正如巫鸿所言，他所关注的，究其根本不是“水墨”，而是“当代艺术”。而且，在更早些时候，这种可能业已出现。2003年，由栗宪庭策划的“念珠与笔触”和由高名潞策划的“极多主义”两个展览举办，尽管这是两个不同的展览，但其中均包含了大量“重复性书写”的水墨艺术家，张羽、梁筌、李华生、刘旭光等画家是其代表。这种“重复性书写”的新水墨多是抽象艺术形态，但又不同于传统意义上的经典抽象艺术，因为他们普遍注重绘画过程、程序和对时间的占有，由于艺术形式被降到最低，因此，批评家们更关注的是其“无意义”艺术行为及其理论价值。在这里，这些水墨艺术实际上已经脱离开传统的范式，尽管依然在使用着传统的材料，但对其意义的讨论，却已经进入更大的范围和更深的理论层面。

　　前述狭义范围的新水墨相对便于总结，以年轻艺术家为主体在近两年内兴起的这种现象大多不再纠结于形式问题和本体问题，无论是2000年以前被视为争论焦点的抽象形式、表现张力，还是笔墨中心，都被淡化和回避，是水墨还是工笔这样的讨论也变得毫无意义。除对中国画本体的无兴趣外，它们大多是写实性的绘画或者带有较强的写实因素，一般或浓或淡赋彩设色，在主题和题材上多与日常生活细节相关，较少介入艺术哲学和社会现实诸问题。广义的“新水墨”则是一个多方参与构建和定义的概念，不同人或不同群体所谓“新水墨”，甚至有着很大的分歧和矛盾。对于艺术市场而言，自然希望新水墨具有更大的包容性，能够拓宽其拍品、市场和受众。但对于艺术创作和学术研究而言，则希望缩小其范围，找到一种统摄性的因素来对新艺术进行描述、定位和价值判断。南京艺术学院教授顾丞峰在一篇论文中认为，新水墨“仅仅是一种权宜之计的描述”，或许正是此意。在对其边界缺乏共识，对时间节点不预设的前提下，“新水墨”只能是一个临时性的方案。但是，在艺术市场固守新传统水墨物质形态基础上求“新”之时，另一种水墨参与进入当代艺术的可能性已经开启并正在形成——新水墨之新，不应是题材之新、手法之新、图像之新，而应是观念之新、哲学之新。

　　(作者为《美术》副主编)