坛主小传>>>

　　储 云，1948年生于江苏宜兴，中央文史馆书画院研究员、江苏省文史馆馆员，鲁迅美术学院兼职教授，国家一级美术师、中国书法家协会会员。作品曾入展第三、四、六、八届全国书展及各类全国展览五十余次，多次获国家奖。曾出版多种教学范本及个人专集。

　　核心提示>>>

　　随着当代书法艺术的逐步繁荣，章草书以其独特的艺术魅力，冲击着现代人的审美观念。

　　书家要想成为画家，必有一个转换过程，其中包括画理、画法、色彩以及空间关系等。

　　挥毫写字时以心为之，忘掉手、腕的握管，忘掉笔对纸的有意灌墨，使墨线从纸中生发出来，这便是用笔之道。

　　人们常说技艺相通，弦外之音，功在字外，意指书家修养富厚，包括文学、艺术、体育乃至政治、社会等诸方面的涵养。

　　当前，中国书画很热，热爱书画并且练习书法绘画的人也越来越多。中国书法书体繁多，风格变化万方，但各体古今之基本笔法，渐变幅度不大。如果说唐朝以前的书法是奔流不竭的大江大河，那么唐朝以后的书法逐渐形成一条小溪，千余年来，这条小溪已日渐枯竭，因此要打开一点上游的闸门，小溪便可充沛。所以说，习练书法，不仅要模仿，更要勇于有所突破，否则白首为期，也只是徒劳。

　　“章草”，古雅的中国书法体例

　　随着当代书法艺术的逐步繁荣，章草书正以其独特的艺术魅力，冲击着现代人的审美观念。章草高古醇厚，简朴沉稳，现在，许多书家和爱好者都喜爱临写它。

　　从书法演变历史来看，自章草而有草法，增减变换，又成今草，由此而入可悟古人笔法之神理。高二适先生对章草曾有精辟之论：章草为今草之祖，学之善则笔法亦与之变化入古，斯不落于俗矣。若草法是我国汉晋时期通行的一种书体，她既承篆隶体势，又开草法先河，学草书的人若奉此为圭臬，顺流而下，或溯诸而上，均有所得。

　　什么是章草书？如果我们把隶书的便捷就叫章草，那么，我们所写的章草书起码不能在艺术含量上少于隶书，它要求雄浑、开张、有古意，要求我们在书写中绝对保持线条的质量。章草比隶书用笔简约，愈简约就愈要求线条的丰厚，要求走笔的内在的复杂程度，绝不能在运行中丢失隶书的含量，并使之更活跃、更善变、更有可赏性，同时比今草更庄重、更浑朴、更古雅，并具有良好的节制与节奏。这才称得上章草，反之章草就失去了存在的意义。

　　汉末以来，专攻章草者并不少见，但章草作品却少见，如张芝《秋凉平善帖》，王羲之《寒切帖》，王觉斯《桃花帖》、《读古帖》，黄宾虹《临平复帖》，沙孟海《临书谱》，林散之《寄荇若书》，其成就均不在其行草之下，人们往往忽略他们的章草艺术，这是很令人遗憾的事情。

　　然而，章草结构规范，法度严谨，且历代范本字数甚少，而各本之间风格不一，加之颇多单字在古法中不便查。所以，初学章草，往往难以入手，创作过程中亦难就篇章。所以学章草，应先入隶法，后入草法，隶草相间，粗略为之，则章草生也。再以范本临习，总其要领，化一为万，则生气自成。

　　章草书一般被视为隶书之便捷，但想要学好章草，除练习隶书之外，必学好篆书，尤其是金文。如果“从章而章”，往往字无古气，难入妙境。且结构单调，玩之无味。田径运动中，跨栏及撑杆跳技巧要求最高。就跨栏而言，似跳、似跑、似走。要求跳不高，下压快，跑不腾空，走如飞，且动作连贯，一气呵成。与此相类似，作章草书，要求似篆、似隶、似草，一以贯之。

　　笔简意繁，策短意长，是章草书之又一特点，所以写章草，首先应结好线条质量，紧而不死，敛中有放，挺劲而柔草，苍茫中脉络分明，在简捷流便的结体及章法中表现简古、深远、跌宕多姿的气象。

　　书画不分家，“转换”是关键

　　当今，书法家为了追求更快速的市场效益，纷纷学中国画，成为了一种时尚。很多书法家以为自身有书法功底，线条不成问题，而当今画家们大都书法功课少，书法水平较低，因而书家们不假思索地扬言，画家不会写字，难以掌控用线。

　　殊不知，很多大画家们的书法水平本来就十分高超，只不过他们很少以书家自居，如齐白石、黄宾虹、傅抱石、陆俨少等。当今的不少书法家，其实书法水平也不见得多高，即使拥有高超的画技也难有成就，更何况是半路出家？当然画家们书法不精，也不可能在高尖平台占一席之地。好的画家必然书画全能，好的书家不懂画，终难成气候。林散之先生为大书家，虽画不及书，却也不俗，其品位应在很多名画家之上。

　　中国现代山水画中最有成就者，应数黄宾虹、傅抱石、李可染等大师。黄宾虹靠学养与积累，傅抱石靠才情与激情，李可染靠勤奋与毅力，他们不同程度地创造了一个时代。尔后画家若要与之比肩，必须重塑自己的风貌与时代精神。

　　书家学画更容易，此话没错。但终究书家不等于画家，画家也不等于书家。书家要想成为画家，必有一个转换过程，其中包括画理、画法、色彩以及空间关系等。打个比方，就像电源不能直接使用，它必须转换成光能、机械能或声能才有意义。而这个过程又是一个长期的实践过程。齐白石、黄宾虹转换得好，吴昌硕转换得多，徐悲鸿转换得少，李可染、陆俨少转换得虽好，但书法略逊。所以说，书法对于中国画，初级阶段似乎影响不大，但到了高级阶段却起决定性作用。当然这其中也包括书法对于绘画的转换才能。

　　我15岁学画画，后来才学书法，在上世纪80 年代的书法热中出乎意料地获了几次奖，现在看当时的字也不见得好，只是机会降到了我头上。其实那时候我的画并不比字差，但人家因为我写字出了名都说我字比画好。荆位辰先生（吕凤子的学生）教我画画时，要求我多练字，他建议我学《石门颂》，我当时还是个中学生，连这三个字都不会写。到自己从中获益了我才明白书法的重要性。现在许多人不读书，不写字，只知道些绘画的图式，当然不能理解中国画的精神。

　　书法对绘画的影响主要是用笔，中国画需要不断用书法来加以改造，否则永远苍白。但书法与绘画并非一回事，不是说书法家就可以画好画，过去有诗说：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这些都是讲讲的，我不敢苟同。书法用笔不是这样机械地植入中国画的，不是用正草隶篆来画画。这中间得有个转换。书法的线条是为汉字造型设计其轻重缓急，绘画则根据画面内容来变线条的应对能力，所以说它们有同有不同。

　　中国绘画分白描与设色。白描更接近书法，一次造型，包罗万象，有形、有笔、有色、有韵。设色则可反复点染，层峦叠嶂，浑厚华滋。高手作画，白描更像设色，设色反似白描，近观笔法，远观气象，处处适人耳目。

　　白描在中国画中其实最难。一笔之中，须有阴阳向背，且应结构布置合理。须情绪饱满，笔法内质中厚，物象朴茂多枝，斯为得。白描虽无彩色，但色彩斑斓，虽无点染，但云蒸霞蔚，虽是一次成型，但无异于层层加密，整个画面应神采飞扬，爽快而沉着。

　　书法、绘画都讲用笔、用墨，方法上似乎是一致的。但书法形态要求严谨，所以写字时我比较忠实，绘画的变化空间比书法大得多，落笔之前反而不需要考虑得太多。中国画讲究主线与辅助用笔，处理方法完全不一样。主线中书法用笔多一点，但也不完全是，而辅助用笔可能与书法用笔完全不是一回事。很多人看我画画，说我用笔很快，与书法创作中的情绪不一样。有人认为绘画的素养对我的形式感有帮助，但我觉得绘画对我书法的影响其实主要是意象上的。

　　挥毫间如何练就“力道”

　　人们常说，好的书法作品虬劲有力。如何做到有“力道”呢？

　　打乒乓，挥拍时腿、腰、肩力量并发，肘、腕则力求放松；而处理小球或摆短时，则肩、肋须稳定，用腕力挫。书法一道，与打乒乓球有着异曲同工之处。所谓挥毫，就是应用腿、腰、肩发力，写小字，腿、腰、肩要稳当，腕发力，指放松。其实不论如何发力，都力求稳中有松，松中求稳，既能更好地发力，同时又要保证力量绵延不绝。有一次，我偶然听到国家队教练解说如何发力的一段话，感受至深。所有的好的理论，皆应深入浅出，清楚实用。

　　刘海粟先生曾说，用笔如绞绳索，这个说法最精辟。“绞绳索”的实质，就是要求毛笔始终保持中锋，笔在不断绞索又不断解索中运行。至于何时绞，何时解，又不能机械进行，取决于执笔者对笔锋的敏感程度。高手执笔挥管，无须观望，无须想象，犹如骑自行车一样，轻松自如，无论缓急，绝不倾倒。

　　乒乓球高手的弧圈球，常常会使接球者感到特别“拱”，非常难于处理。“拱”就是力量，就是一种张力，它来源于旋转中的发力。书法、绘画中的力量也应有“拱”力。好的线条，理应从旋转中产生，特别是草书，更为明显。黄宾虹先生曾讲：“一波三折，运人工笔墨虚实之灵气，合而为一，气贯长虹。”所谓“一波三折”，并非单一之波折，它也包括旋转，以及旋转后的还原。书写者只有对笔尖特别敏感，才能做到意识自觉，从而形成书写习惯。我所理解的“拱”，乃如鱼潜波，大鱼所为也。

　　写字力量是靠腰背传递的，故腰背得挺而松。关节是人们行动的关键部位，但关节又是力量传递的障碍。写字时如要真正传递好力量，要将关节解开，使之不但不是障碍，还是畅通无阻的通道。挥毫写字时应以心为之，忘掉手、腕的握管，忘掉笔对纸的有意灌墨，使墨线从纸中生发出来，这便是用笔之道。

　　目前，书画做假现象较为普遍。常有收藏爱好者让我作鉴定，我说最简单的办法是看其用笔是否自然。如一人骑一辆自行车，留下了车行轨迹，你能按照这个轨迹再骑一次吗？即便能做得七不离八，也十分别扭，当然不会自然。同样的道理，作画写字须按我之法，自我立法。林散之先生说：“自有胸中壑，纵横千万里。”的确是如此。

　　用笔要有狠劲，但不能硬来，一头抢地，便爬不起来。鱼在水中，根据水流、风向等乘势自由游行。笔扎在纸中，既要发力，也要缓冲，故顿挫提按，均要在运行中完成，不能抢，也不能滞，翻腾转换，全凭书家对笔尖的感觉而完成。

　　看NBA比赛，是一种享受。有位解说员说：“突破时用力要硬，上篮时用力要柔。”写字作画也是如是，挥毫时，气要足，笔要柔。写字如踩泥潭，宣纸其实就是泥潭。能否在泥潭上行走自如，全靠脚上的韵律，笔在纸上自由驰骋，全凭手上功夫。人言笔歌墨舞，书法之理尽在于此。

　　书画有成，当磨砺自我特色

　　书法与绘画一样，除了较好的传统功夫外，主要是要有自己的个性和特色。近代如徐悲鸿行书，弘一行楷，黄宾虹大篆，林散之草书，王遽常章草，皆书如其人，别具一格。如今的展览，不管是全国展还是省市展，甚至县城的书展，如同个展。其原因在于，地方展的入选评奖，都只看全国展入展及获奖作品的取向，这一取向导致了千人一面的格局，实在可悲。现在，中国书法仅仅得到低层次的普及，一些原本优秀的作者为了参与展览，取法乎下，盲目跟风，风格、特点和才情都逐步退化，丧失了自我。

　　我的风格形成也经过了很长一段时间，我也有过比较冗杂而不统一的阶段。我一开始学颜真卿，后来学隶书、大篆，往往隶书或是大篆对联写得还可以，但行书落款却怎么也不能协调。后来经过了一个长期的磨合过程。我行草书上手就是《平复帖》，刚开始边都沾不上，临了许多遍之后，手上有了些贯通的感觉，此后学其他章草、行草就不觉得特别难。《平复帖》的字很少，而且也比较简洁。但是它与二王的字，比如《丧乱》、《得示》、《初月》以及其他魏晋名家的字是相通的。有了《平复帖》的感觉，顺流而下，学二王就容易多了，因为《平复帖》的塑造性差，而二王的字却很强。《平复帖》对我的影响至大至深，我所有作品几乎都有它的味道，有一个阶段，包括参加三、四届全国展的作品，更是直接以章草的面目出现。

　　所以说，学习书法要先扎根于一本帖，将它吃透，决不能东张西望，浅尝辄止，但也不必死守一家。《平复帖》以外，南朝的《瘗鹤铭》我下的功夫也很大，《瘗鹤铭》虽是楷书，但有篆书的用笔和隶书的造型，笔势绵远悠长，艺术性很高，即使是《郑文公》和《二爨》也不能匹敌。和《平复帖》一样，《瘗鹤铭》也只是80 多个字，但我反复临写、揣摩，收获很大。像《平复帖》、《瘗鹤铭》，我过段时间就要拿出来温习一下，它们是我的根基。通过温习，我可以不断纠正学其他碑帖时带来的一些不能融洽的因素，以达到混融无迹的目的。

　　人们常说技艺相通，弦外之音，功在字外，意指书家修养富厚，包括文学、艺术、体育乃至政治、社会等诸方面的涵养。然就书写本身而言，亦有功在字外者。好的演奏家或歌唱家，美妙的声音亦不自乐器中发出，不自口中发出。对于这样的妙境，我也有切实的体会，好的线条并非出乎笔尖，而是在不经意中油然而生，所谓决胜负于千里之外。演奏家特别是弦乐演奏家，对音乐的感觉是最好的，因为弦音的把握完全靠感觉。书法的线条犹如音符，本无定法，导引顿挫之间，曲调已成。

　　大师的创造离不开时代的底线，而大师们则往往用足这个底线。今天这个底线或许更加宽容，无疑给这个时代的书画家们提供了更加广阔的创造空间。

　　（省文史馆协助，本报记者耿联根据储云教授在鲁迅美术学院“名家讲座”录音整理）