自20世纪初以来，中国画吸收了西画的观察方法与表现方式，光，成为影响色彩与形体塑造的重要因素。光改变了物体的固有色，同时也改变了“形”的视觉反映。形、光、色的相互作用关系成为“造型”的决定性因素。

自20世纪“徐蒋体系”建立以来，中国画领域的人物写生虽然也强调了素描关系与色彩的表现，但形与色的关系、光与色、光与形的关系却没有在人物画写生中得到足够的重视。笔者结合自己的创作实践，拟就此问题做初步分析。

    （一）光在素描写生中的运用

    19世纪末20世纪初，徐悲鸿先生将西方的素描方法引入中国，并于水墨人物画写生中得到广泛应用。蒋兆和先生的水墨人物同样运用欧洲素描的观察和表现方法，结合传统中国画的“用笔”，用大面积的皴擦来表现光影与人物结构。两位先生的画法，成为一时之风尚，形成了对当代中国画教学有深远影响的“徐蒋体系”。新中国成立后，苏联的素描教学模式在我国产生深远影响，在长达三十余年的时间里，契斯恰科夫“全因素素描”在我国大多数美术院校的素描教学中得到了推行。

    “全因素素描”强调画面的“完整性”，特别注重光线对物体所形成的明暗关系，常常以细致丰富的明暗调子来塑造物体的质感、量感和空间关系。

    与之对应的是“结构素描”。“结构素描”减弱了光影的作用，充分利用线条的表现力，突出形体的“平光”效果，从而强调结构本身的物理存在和形象特点。“结构素描”所包含的造型方法在我国80年代初美术院校的教学中得到大面积推广，荷尔拜因、丢勒、安格尔等西方画家的素描作品成为大家模仿的对象。荷尔拜因等人的素描写生，成功地以线条勾勒了“受光”面的外轮廓，它们因而成为“线面结合”的范本。但值得注意的是，同样是运用线条来造型，西方的作法与中国的作法不同。我国的传统线描非但不强调体积感，甚至还有意追求平面化的效果。而西方的“结构素描”则不同，它虽然以线为主要造型手段，但目的在于表现物体的结构、体积和空间层次。70年代末80年代初，卢沉、周思聪、姚有多等位先生的速写性素描与浙江美术学院外教博巴带来的弱化光影效果、着力表现体积关系的方法，就是对“结构素描”的有效借鉴和拓展。

    在此，笔者还要强调，“结构素描”与“全因素素描”并非截然对立，因为所有的素描都离不开光线、形体结构、黑白灰关系等造型因素，达·芬奇、米开朗基罗的素描线与面相结合，注重表现人体的骨骼结构、肌肉、形体的转折，虚笔与实笔相生，空间感、质量感都表现得很充分，是非常生动、耐看的素描佳作。

    （二）中国画的“素描”与中国画专业写生

    传统中国画，无论写意画或者工笔画都是以线为造型手段。中国画的“素描”，必须在尊重中国画精神内核的基础上，把中国画中的线的表现方法和西方素描中体面、结构的表现方法相结合，既强调线条自身的表现力，更强调画面的造型效果。中国画当然也不排斥对色调的使用，但它主要是围绕线的表现而展开，目的是为了更充分、更深入、更细致地刻画对象。中国画的“素描”注重线条的节奏和韵律感，强调线条本身独立的美感，在此基础上着力传达对象的神韵。

    中国画的“素描”可以作为独立的作品呈现给世人，但它和中国画的专业写生结合得很紧密，通常作为创作的基础课程而开设。中国画专业写生分工笔和写意两部分，素描作为专业课写生的基础，工笔和写意领域的素描各有其侧重点。荷尔拜因的素描用线很细腻，很少有对比强烈的光影效果，其刻画重点主要集中在人物的面部，整个画面安静柔和，人物的神态刻画细致入微。他的这种画法，对我们工笔画领域的“素描”训练很有借鉴价值。达·芬奇一些人像速写习作，用线刚劲有力，很率意，很准确，也很生动。寥寥数笔，人物形象就跃然纸上，值得写意画家认真学习。

    中国传统绘画中没有人物画写生的范本。素描传入中国以后，中国人物画写生基本上表现为素描基础上的专业写生，笔墨的铺陈往往以素描造型为依据。如果离开素描，是否能够从另外一个视角重新思考水墨画形、光、色的关系？对于这一问题，我们需要结合中国画的本质特点与绘画当代性的角度来思考。

    （一）中国画的色彩特点

    中国画在色彩与表现上与西方绘画不同，西画写生受透视、光影等“科学”法则的约束，强调结构的准确性与色彩的真实感。中国传统人物画讲“随类赋彩”，尊重对象的固有色，不在意外受光影响而产生的色彩变化。中国传统绘画多使用朱砂、石青、石绿等天然颜色，与墨色相结合，已经形成了某些程式化的用色传统。工笔画采用勾墨线、分染、罩色的画法，多追求平面化的效果。像唐代宫廷侍女画，色彩概括但画面效果绚丽；敦煌壁画设色华丽堂皇，视觉冲击力很强，具有鲜明的民族特色。它们都代表着传统国画的用色特征。

    中国水墨画强调“墨分五色”，虽然只用黑白两种“颜色”，但由于墨的明度、纯度有灵活的变化，所以画面一样能产生光的感觉。但这种光不是对自然的再现或机械地模仿，而是带有主观情思的意象表现。

    中国画特别是文人画重抒情写意，“意”是中国画的灵魂，画家追求画面的意境营造。中国画的色彩本质也是“写意”的，注重主观色彩的表现。中国画“二维空间”的平面特征使色彩取向更单纯更简括，减少了中间色的过渡。对色彩关系的概括、提炼是中国画色彩表现的重要特色。

    面对模特写生时，光源冷暖的不同，作用在模特身上产生的光影、色彩的变化，是我们艺术灵感的源泉之一。光是处理色和形的依据，在观察对象时，由于光存在，不仅固有色会发生一些变化，甚至原有的形也会发生改变。与西方绘画不同的是，中国画里的“光”不是为了塑造体积感，而是给予我们一个想象的空间，把我们的主观感受更生动更贴切地表达出来。身处特殊光环境里的模特，可以让画家获得新鲜的感受。譬如，一束暖光打在一位年轻的女模特身上，由此，我们可以联想到春日午后暖洋洋的感觉。在写生时，我们可以用一种温暖柔和的暖色和一块浅灰色来处理画面，在色彩的碰撞与交融中，光的感觉得以产生。如果处理得当，画面里甚至可以产生空气的流动感，不仅显得生机勃勃.还可以烘托出安静、温暖的整体氛围。

    （三）光、形、色的关系

    中国画讲究“意象造型”，虽不是照搬客观的真实存在，但也不是凭空臆造。“意象”是融入了主观情思的客观物象，同时客观物象传递给画家的一种感受，经过画家的情感转化生发出一种艺术化的“形”。光的作用，不但改变表现对象的固有色，同时也改变了原有的形的视觉效果。色是表现形的手段，从主观感受出发，画家在塑造形象过程中，在色彩冷暖、明暗关系的处理变化中，会产生许多主观的甚至带有抽象意味的“形”。这些主观化的“形”，既依托于模特本身的固有特征，又有所延展和发挥，成为贯穿整个画面的造型因素，它是主客观相互转化的结果。这个“形”打破了自然“形”的束缚，摒弃了从头到脚依照客观物象笔笔刻画的刻板作法，取而代之的是率意天真、跃动自然的情感表达，它既不是纯粹精神性的符号，也不是表面化的“逼真”的描摹。

    在造型过程中，形、光、色的相互作用贯穿始终，画家可以不拘泥于一只眼睛、一只手的塑造，而是着眼于整个画面关系的处理和调整，在尊重真实对象的基础上更注重主观的艺术处理。

    虽然西方绘画传统很注重光、形、色的处理，但达·芬奇、米开朗基罗、鲁本斯等大师都没有刻意地表现光，换句话说，他们没有为表现光而描绘明暗。他们对光影和结构都进行了归纳和整理，强调画家对人物的体积、质量、空间等因素深度体验。米开朗基罗天顶画的素描和速写，只用单色就把人物的体积、质量、形态等都生动地表现出来，光感和空间感很强。

    在中国画写生中，光、形、色的巧妙结合 ，更能体现出“气韵生动”的精神气质。中国传统美学用“气”来体现事物美的本原，强调艺术要表现生生不息、元气流畅的天地间万物的节奏和韵律。中国画所描写的对象，无论是人物、山川、花鸟、虫鱼，都应当充盈着内在的生命力，这就是所谓的“气韵”。在人物画写生和创作中，光和色的运用以及与形的结合使画面产生空灵之感，使人与背景空间融为一体，让画面充满生命的流动感。同时，对色彩与形的高度提炼与概括，使画面更具抽象之美，既体现出中国画平面性、写意性的造型特征，又使画面具有鲜明的时代特点。